Проблема корректировки художественного языка, в самом широком понимании, стала весьма острой и очевидной с начала 1990-х годов. Внешне это было связано с падением тоталитарной системы, с переходом России к принципам демократического общества и, связанных с этим, свободой слова, политических выборов, появлением новых направлений в научных исследованиях. Однако более важным, глубинным моментом были те социокультурные процессы, которые шли в советском обществе в последние десятилетия его существования. Именно они обуславливали динамику изменения гендерных стереотипов и провоцировали выработку нового языка и соответствующего научного дискурса. К таким изменениям следует отнести возросшую роль женщин в общественной жизни, в культуре и отношение общества к этому. Реально общество жило в ситуации достаточно быстро изменяющегося баланса социокультурных ролей полов, в общественном же сознании превалировали подходы, оценки и кальки явно патриархатного толка.

Татьяна Антошина начала заниматься художественным творчеством еще в Красноярске, где она родилась и окончила художественный институт. Там же она вела преподавательскую работу на кафедре скульптуры и керамики. Спектр ее художественных интересов весьма широк — живопись, ваяние, графика. Особую известность ей принесли керамические скульптуры, где художница широко использовала фольклорные элементы и применяла ироническую трактовку. Кроме того, Антошина создает инсталляции и видеоинсталляции. С 1987 по 1990 год она училась в аспирантуре Московского высшего художественно-промышленного училища (бывшее Строгановское); по окончании защитила диссертацию на звание кандидата искусствоведения. С тех пор живет и работает в Москве. Интерес к гендерной проблеме в изобразительном искусстве выразился в серии фотографий «Музей женщины», впервые выставленных в 1996 году в московской галерее Марата Гельмана.

«Музей женщины» не случайная акция в творчестве Антошиной. Это осмысленная попытка выработать новый художественный язык, спровоцировать дискуссию, ввести в обиход новые знаки и символы, поставив под сомнение авторитарность прежних подходов и штампов. Сказанное подтверждается не только тем фактом, что именно эта серия работ размещена в Интернете, но и словами художницы, написавшей в предисловии, что «старые гендерные стереотипы не устраивают не только художниц, занятых современным искусством, но и художников-мужчин… В связи с пересмотром гендерных отношений естественно мое стремление продемонстрировать свой взгляд на мир, свою оценку мужской красоты».2

Надобно отметить, что эксперименты Антошиной были восприняты критикой весьма неоднозначно — многим не удалось расшифровать внутренние коды ее произведений, и ими были восприняты, весьма саркастично, лишь некоторые внешние художественные приемы. Примером такого «скольжения по поверхности» служит статья с весьма характерным, почти «стебным» выводом: «Теперь можно не сомневаться в глубине чувств Антошиной к супругу. Но кажется, что только ради этого и сделана выставка. А всякие феминистские прибамбасы или рассуждения про мировую гармонию — лишь не очень грациозная виньетка».3 Однако существуют и более квалифицированные попытки осмыслить видеоинсталляции художницы. Критик Л. Бредихина, усмотрев более важную и актуальную проблему, затронутую художницей в названной серии, пишет: «Инверсия мужского/женского взгляда реализована Татьяной Антошиной в двенадцати фотографиях, детально воссоздающих культурные ландшафты и сюжеты классических образцов живописных полотен разных времен от Рембрандта и Кранаха до Энгра и Пикассо. Свято место возлежащей «Олимпии» в «музее мужчины» (так художница называет традиционную историю искусств) в «музее женщины» оказывается занято очаровательным «Олимпусом». Его же мы обнаруживаем то на месте Саскии («Автопортет с Алешей на коленях»), то за спиной усталой женщины-тяжелоатлета («Юноша на шаре»), то одиноко стоящим у «Источника» Энгра, то возлежащим … на гогеновском берегу («Ты ревнуешь?»)… Ни первичные, ни вторичные половые признаки Олимпуса не могут сбить внимательного зрителя с толку — перед нами знакомый, хорошо отрепетированный в культуре маскарад желаний и ожиданий, инвестируемых обычно в женское тело… «Костюм» наготы считывается в мельчайших деталях — изнеженность тела, кокетливость позы, томность взгляда и прочие «кружева». Но главное достоинство проекта Татьяны Антошиной не в этом… В них [в работах. — Е. Т.] обозначен не просто факт переодевания, но новое качество старого «костюма» — его гендерная несводимость проблематике «to-be-looked-at-ness of femininity», «woman-as-image» и «nothing but masquerade, nothing but image». 4

Классические произведения, интерпретируемые Антошиной в фотоинсталляциях, как правило, являются чисто патриархатными формулами отношений маскулинного и феминного. На одной стороне — волевая, агрессивная, уверенная, устойчивая, тяжелая, твердая, определяемая как «мужественная» субстанция; на другой — уступчивая, податливая, неустойчивая, колеблющаяся, мягкая, определяемая как «женственная». Традиционные бинарные оппозиции, жестко и четко зафиксированные в художественных образах, вероятно, и вызвали у художницы желание использовать их в своих экспериментах.

Рассуждая о проблематике символов и знаков в инсталляциях, создаваемых Антошиной, нельзя не коснуться вопросов семантики ее творчества в контексте гендерной стереотипности. Совокупно работы художницы можно рассматривать в качестве языка-объекта, а текстовую их интерпретацию рассматривать как метаязык, иначе — как язык семантического описания. Язык-объект непосредственно связан с создающим его художником, а метаязык есть инструмент исследователя, критика, интерпретатора. Логическая последовательность: знаковое средство-смысл-референт (денотат, обозначаемый предмет) — характерна для позиции интерпретатора знака. И напротив, логическая цепочка: смысл-знаковое средство-референт — важна для того, кто производит данный знак. Если пишущий или изображающий производит знаковые средства в некоторой избыточности, то и воспринимающий склонен к некоторой избыточности интерпретации. Отсюда асимметрия акта коммуникации: воспринимающий понимает не только то, что хотел, но и то, что не хотел выразить автор, включая и его бессознательное. Гендерная инверсия, к которой прибегает в своих композициях художница, через акт семантической интерпретации ломает привычную схему значений, коннотаций, аллюзий, присущих сегодняшнему обыденному мышлению. Меняя местами мужские и женские образы в структуре изображения, Антошина оставляет нетронутыми определения с ними связанные, но важно отметить, что одни образы становятся знаками других, то есть, символически их заменяют. Рассматривая антитезу «Девочки на шаре» Пикассо, мы видим, что такие дефиниции как «хрупкость», «трепетность», «изящность», «незащищенность», «неустойчивость», «прихотливость» соотносятся уже не с женской, а с мужской фигурой. Тот же самый перенос значений мы находим и в интерпретации рембрандтовского «Автопортрета с Саскией на коленях». Сексуальное лидерство, широкий жест удачливого человека, несдержанность эмоционального порыва и даже приоритет физической силы здесь отдается женскому образу. Так, привычные знаки получают непривычные дефиниции, область их интерпретации расширяется, и противопоставление «мужское-женское» теряет свой антагонистический характер.

Примеры гендерной инверсии находятся и в литературных произведениях. Американская исследовательница Е. Гощило, рассматривая тексты Т. Толстой, например, «Охота на шерстяного мамонта» (1985), «Поэт и Муза» (1986), «Огонь и пыль» (1986), обнаруживает, что в структуру образов персонажей этих произведений заложен принцип перемены гендерных ролей. Героини, выступающие в качестве активной, «преследующей» силы, рассматривают мужчин как объекты, как жертвы своей матримониальной охоты и отличаются эгоцентризмом, напористостью, изобретательностью в достижении своих целей. Даже в их речи присутствуют многочисленные маскулинистские, охотничьи обороты. «…В свойственной ей оригинальной манере, — пишет Е. Гощило, — Толстая меняет местами гендерные роли в классической метафоре любви как охоты и реализует эту метафору в различных вариантах…».5

Конечно, инверсия, игровой момент, столь присущие постмодернистским художественным стратегиям, в работах Антошиной кажутся — по крайней мере, на первый взгляд, — преобладающими. Однако, изумление и культурный шок, который вызывают эти инсталляции у неискушенного зрителя, составляют лишь первоначальные реакции. Вне зависимости от интерпретации он (зритель) с неизбежностью должен принимать новые определения денотата как реально существующие, хотя бы и в рамках созданного художницей «языка-объекта». Естественно, что такое допущение создает условия для постепенного изменения патриархатной парадигмы обыденного мышления, переводя его из состояния категорического отрицания в состояние дискуссии.

Становление нового языка, фиксирующего гендерные отношения, не может ограничиваться только формальными или семантическими переменами. Перемены должны быть глубже, их необходимо связать с тем, что Ж. Делез называл «чистым становлением», «безумной идеей», живущей и действующей «на изнанке того порядка, который Идеи накладывают, а вещи получают».6 Все существительные и прилагательные, по мнению французского философа, связаны с паузами и остановками, в то время как глаголы относятся к области бесконечного процесса становления, изменения, развития. Выше уже говорилось, что в инсталляциях Антошиной через игру, через подмену происходит перенос дефиниций, канонически связанных с одним полом, на противоположный. Но, исходя из логики смысла Делеза, можно сделать и другой вывод: игра, где ключевым элементом является действие, то есть, факт перемены местонахождения тел в изобразительной композиции, вводит активный элемент движения, динамику, глагол в эту структуру. Если в оригинальных произведениях копировались, сконструированные гендерной идеей модели репрезентации того или иного пола, то в интерпретации художницы копии превратились в симулякры и стали доступны разным типам эволюций и метаморфоз. Итак, произошло размягчение, точнее, растворение любых идеологических канонов, и открылся путь новым аксиологическим построениям.

Некоторые критики полагают, что через такую игру Антошина актуализирует некие коренные архетипы бессознательного. «Есть версия, что женщина хочет быть ребенком в руках мужчины, есть версия, что она хочет быть его любимой куклой, но, так или иначе, ей нужно, чтобы он с нею/ею играл. Антошина зеркально переворачивает этот сюжет, и кажется, что архетип именно таков: действительно, женщине ведь естественнее пеленать или возиться с куклой».7 Этой фразой критика еще раз подчеркиваются жесткие границы гендерных ролей, и женщина определяется как существо подчиненное: либо с нею/ею играют; либо она пеленает/обслуживает. Но смысл экспериментов художницы не столь поверхностен.

В инсталляциях Татьяны Антошиной производится и еще одна операция над художественными образами оригиналов: они лишаются своих, обозначенных автором, имен и утвердившихся гендерных ролей. Саския перестает быть Саскией, художник — художником… Потеря собственного имени демонстрирует прием разрушения прежнего языка, изменения его лингвистических координат и расширяет представления о возможном. Делез так характеризует эту ситуацию: «…Наличие собственного или единичного имени гарантируется постоянством знания… воплощенного в общих именах, обозначающих паузы и остановки, в существительных и прилагательных, с которыми имя собственное поддерживает постоянную связь… Но когда существительные и прилагательные начинают плавиться, когда имена пауз и остановок сметаются глаголами чистого становления и соскальзывают на язык событий, всякое тождество из Я, Бога и мира исчезает».8 Потеря ощущения тождества, истинности знания провоцирует сомнение, весьма плодотворное, а именно: недоверие к правильности тех формул языка, в данном случае — гендерным, которые использовались до возникновения этого сомнения. Лишенные имен художественные образы, превратившись в симулякры, открыли возможность бесчисленному множеству толкований. Чтобы вновь стать копиями идеальных моделей, они должны быть заново переосмыслены и наделены новыми определениями и именами.

Существенной категорией художественного языка Татьяны Антошиной является ирония, которая вообще для постмодернизма представляется одной из тотальных стратегий. И нередко ее объектом становится пафос, свойственный иерархически организованным структурам. Ориентированная на горизонталь, на аксиологический эгалитаризм эстетика постмодернизма в принципе не приемлет культивирования «высших ценностей», приоритета одних художественных форм над другими. В России 1980-90-х годов объектами такого обыгрывания, как правило, становились произведения тоталитарной культуры, в которых ценностная вертикаль выстраивалась с помощью жесткой партийно-бюрократической системы. Постмодернистская ирония, направленная на дискредитацию созданных этой системой имиджей и идеологических калек, нашла воплощение в так называемом соцарте и представлена, в частности, живописью В. Комара и А. Меламида, Э. Булатова, прозой В. Сорокина, поэтическими текстами Дмитрия Александровича Пригова. Антошина также избрала объектом своей иронии художественные произведения, номинированные общественным сознанием как «шедевры» и предстающие носителями пафоса, но, правда, не партийно-идеологизированного. Эти полотна (согласно постмодернистской критической позиции), вознесенные трудами критиков, искусствоведов, музейщиков и аукционистов на вершины культуры, возбуждают чрезмерное восхищение, неоправданный пиетет и монополизируют право представлять высшие эстетические достижения человечества. В результате, — закостенелость, превращение в идолов. Для того чтобы вернуть этим произведениям связь с меняющейся тканью художественной жизни, нужно дискредитировать составляющие их образы, убрать пафос, интерпретировать содержание картин «сниженным», лишенным идеологических котурнов языком. Постановкой «живых картин» Антошина достигает этого через пародирование произведений, через свободное обыгрывание их содержания в фотографии, что лишает изначальный сюжет приписываемой ему многозначительности и «серьезности». «Любые кодифицированные дискурсы, включая … канонизированные в культурной традиции, допускают пародию…».9 Художница как бы говорит зрителю, что нет ничего сверхъестественного в так называемых шедеврах, что они — лишь одна из возможных интерпретаций жизненных реалий и событий, с которыми мы нередко встречаемся, а зачастую становимся их непосредственными участниками. Плодотворность иронического подхода подмечает критик В. Курицын, обратив внимание на трудности в разработке гендерной проблематики и на отсутствие соответствующего языкового поля в России. По его мысли актуальный арт, вырабатывая специфический дискурс, «привносит в феминизм то, чего ему обычно не хватает: иронию».10

Однако задача художницы не ограничена разрушением традиционных представлений о шедеврах; круг проблем расширяется, затрагиваются более глубокие смысловые пласты. Шедевр как культурологический штамп фиксирует в себе и определенный гендерный конструкт, содержащий многочисленные понятийные ряды и представления о роли, месте и отношениях полов. Выступая в иерархически ориентированном сознании как непререкаемый авторитет, «шедевр» закрепляет в качестве образца и те, как правило, патриархатные определения, которые несут его формы и образы. Понятие «шедевра» не сводится лишь к конкретному произведению, это и миф, занимающий значительно более обширное социальное пространство, куда включен не только материальный результат творческих усилий, но и сфера его бытования, восприятия, познания. Превращение артефакта в шедевр неотделимо от процесса его многочисленных интерпретаций в метаязыке/культурном пространстве — работах критиков, искусствоведов, комментаторов. Именно ими разрабатываются инварианты основного мифа о «шедевре», в данном случае — о Саскии и Рембрандте, о Девочке на шаре, об Игроках в карты, о Дающих Клятву.

Если воспользоваться теорией немецкого философа Э. Кассирера, то миф о «шедевре» можно понимать как замкнутую символическую систему со своим способом функционирования и моделирования, как форму творческого упорядочения и познания мира. Объективированные в нем чувственные данные, в том числе и распределение социальных ролей, обретают некую высшую санкцию на манифестацию абсолютной истины. Ведь космос мифа, согласно Кассиреру, построен на антиномии священного, «сакрального» и эмпирического, текущего, «профанного». То есть, следует явно иерархической модели, где все, находящиеся внизу должны беспрекословно воспринимать парящий наверху «шедевр» в качестве эталона для подражания, в том числе, конечно, и запечатленную в нем гендерную парадигму. Поэтому объектом иронии инсталляций Татьяны Антошиной становится не только общий пафос произведения, но и вся его мифологема, включая входящую в нее полоролевую расстановку.

Демифологизация достигается художницей «опрощением» произведения: свято чтимое уравнивается с профанным. Демократическая фотография заменяет изысканную живопись маслом, художественная манера игнорируется, символический подтекст образов банализируется, эксклюзивность композиции нейтрализуется ничем не прикрытой обыденностью. Обобщенность, столь характерная и для мифа, и для произведения искусства, сменяется случайностью, сиюминутностью, временной конкретностью — всем, что имманентно присуще жанру фотографии. Таким образом, растворяется содержащаяся в «шедевре» гендерная стереотипность, доведенная до иерофании, или священноявления: так именовал французский философ М. Элиаде систему значений мифа, диктующих определенные представления разным социальным группам в различные исторические периоды. Тому же содействует и полярное изменение гендерных знаков, перестановка членов оппозиции мужское/женское, а точнее, мужественное/женственное. Распад мифа освобождает интеллектуальное пространство от предубеждений, морализаторских калек, архетипов патриархатного мышления.

Есть и еще одна проблема, которую пытается решить в своих видеоинсталляциях художница. Все особенности ее композиций, о которых было сказано выше, несомненно вписываются в общую стратегию деконструкции. Если вспомнить принципы, разработанные Ж. Деррида, то наряду с первым, структурно необходимым шагом — «переворачиванием», разрушением (деструкцией) иерархических отношений, должен быть сделан и второй — «реконструкция». Смысл которой — в восстановлении структуры понятий, но в новом их обобщении.

Мы уже говорили о гендерной инверсии, на чем художница строит перекодировку оригинальных произведений. Реконструкция же затрагивает в первую очередь понятие тела. Для изобразительного искусства, во всяком случае, для фигуративных его направлений, семантика тела имеет ключевое значение, так же как и присутствующая, явно или скрыто, бинарная оппозиция мужского и женского. Феминистская критика с середины 1970-х годов в лице таких представителей, как Лаура Малвей, Энн Каплан, Таня Модлески утверждала, что в искусстве женское тело предстает, как правило, подчиненным объектом мужских вуайеристских желаний и стремлений к его обладанию, 11 и в традиционалистских, патриархатных подходах оно выступает в качестве репрессированного, сниженного, дополнительного, интерактивного элемента. Женское тело, как правило, пассивно, доступно, интравертно, обнажено. Мужское, напротив, — пассионарно, энергетически экстравертно, сильно, закрыто или вооружено. Другими словами, «мужчина — это всегда тот-кто-смотрит, “производитель смысла”, а женщина всегда тот-на-кого-смотрят, “носитель смысла”».12 Антошина в своих композициях сажает мужскую фигуру на колени женской, обнажает мужское тело и придает ему «женскую» позу, «женские» жесты, и наоборот. Репрессированному женскому элементу добавляются новые понятия, в результате чего, женское тело обретает качества протагониста, главного действующего лица в изобразительной композиции, в то время как мужское из субъекта превращается в подчиненный объект — открытый и доступный.

х х х

Без опережающего изменения языка, без перемен в лингвистической базе невозможно модифицировать современный гендерный баланс социума и полоролевых отношений. Не только количественное увеличение «женского словесного (в нашем случае, изобразительного) массива» в литературе, искусстве, в культуре в целом, но и осознание этого явления критикой помогут преодолеть традиционалистские и фундаменталистские взгляды, дадут возможность внести иные знаково-символические элементы в современную языковую систему и выйти за рамки патриархатного мышления, во многом определяемого господствующей маскулинистской культурой.

Таня Антошина своими художественными экспериментами ставит серьезную проблему, а именно: поднимает вопрос о распределении кодов «женское» (женственное) и «мужское» (мужественное) в этой бинарной оппозиции. Через изменение знаковых акцентов художница пытается найти новый язык, адекватный меняющейся ситуации в социокультурном пространстве, пытается развивать и актуализировать его в культуре современной России.

ЛИТЕРАТУРА

1. Трофимова Е. И. О терминах и концептуальных понятиях в гендерных исследованиях// «Общественные науки и современность» РАН. № 3. 2002 (в печати)

2. Антошина Т. Музей женщины// www.guelman/antoshina/museum

3. Федор Ромер. Таня Антошина «Музей женщины», Марина Герцовская «Женщины-самолеты»// www.guelman.ru/critics/rom

4. Бредихина Л. Репрезентационные практики в «женском» искусстве Москвы, 90-е годы: пренатальный период // Женщина и визуальные знаки. — М.: Идея-Пресс, 2000. С. 234 (сс.215-238)

5. Goscilo H. Monsters Monomaniacal, Marital and Medical // Sexuality and the Body in Russian Culture. Stanford University Press: Stanford, California, 1993, р. 207 (рр. 204-220)

6. Делез Ж. Логика смысла. — М.: Academia, 1995. — 298с. С.14

7. Курицын В. Женщина играет//Искусство против географии. — СПб.: Мраморный дворец, 2000. С. 135

8. Делез Ж. Там же. С.15

9. Гощило Е. Взрывоопасный мир Татьяны Толстой. — Екатеринбург: изд-во Уральского университета, 2000. — 202с. С. 57

10. Курицын В. Феминизма // Там же. С. 129

11. См.: Mulvey Laura. Visual Pleasure and Narrative Cinema// Screen. № 3. 1975, рр.6-18; Kaplan E. A. Women and Film: Both Sides of the Camera. — New York, 1983; Modleski Tania. The Women Who Knew Too Much: Hitchcock and Feminist Theory. — New York, 1988

12. Бредихина Л. Там же. С. 232

«Завтрак на траве». 1997

«Сельский концерт». 1997

«А ты ревнуешь?». 1997

«Яблоко раздора». 1997

«В ателье художника». 2000

«Игроки в карты». 1997

«Олимпус». 1997

«Автопортрет с Алешей на коленях». 1997

«Юноша на шаре». 1997

«Клятва». 2000

«Клятва». 2000

«Турецкая баня». 1999